La animación y el discurso político

Rosa Inés Padilla Yépez

La Segunda Guerra Mundial condujo a que realizadores y creadores de películas animadas incorporaran dentro de sus contenidos, temáticas que repudiaran el nazismo y ridiculizaran a personajes como Hitler, Mussolini y muchos otros. Según varios autores, antes de que Estados Unidos interviniera en ella, ya se producían filmes animados que criticaban duramente la guerra e inducían en el espectador un sentimiento de patriotismo y apropiación de lo nacional. Analizando esta situación, podemos llegar a la conclusión de que, en efecto ya existía una marcada intención de concientizar a la población americana en contra de la guerra, pero esta intención no venía de las esferas estatales como herramienta política, sino como iniciativa de muchos realizadores y dibujantes de filmes animados que habrían migrado de Europa a Estados Unidos y cuya descendencia era judía. Tal es el caso de los hermanos Warner que, en 1942, lanzaron una serie animada llamada The Ducktators cuya temática está basada en satirizar las imágenes de Hitler, Mussolini e Hirohito, representados por tres patos que sometían a los demás animales en una granja.

Pero no solo los hermanos Warner pusieron en pantalla animaciones relacionadas con la guerra, Walt Disney también desarrolló un filme en el que el pato Donald sueña que vive en el período Nazi realizando trabajo esclavizante y rodeado de un discurso monótono y repetitivo. El filme concluye cuando Donald despierta del sueño, vestido con un pijama estampado de la bandera de los Estados Unidos y agradece, besando a la estatua de la libertad, ser un ciudadano americano.

La apropiación del discurso político para los dibujos animados fue una herramienta muy utilizada, el afianzamiento del “ser ciudadano americano” se convirtió en un recurso que no podía faltar dentro de las producciones animadas. La Warner desarrolló productos que diversificaban las diferentes clases sociales, tipologías étnicas, modelos económicos y proyectos de posicionamiento tecnológico y económico. Por su parte Disney apelaba a un proyecto civilizatorio de tinte conservador con producciones basadas en historias populares. Blanca Nieves y los 7 Enanos fue la primera de una serie de cuentos animados que, hasta nuestros días, ocupan una posición preferencial dentro de la industria del entretenimiento.  El dibujo animado estuvo destinado a ser parte de los momentos de distracción de niños y adolescentes, es hasta la actualidad una herramienta de construcción de los procesos ideológicos y es uno de los métodos de socialización más eficaces, por lo tanto el mensaje y el discurso implícito dentro de sus producciones de alguna manera ha influenciado en la construcción de la sociedad moderna y contemporánea, adaptándose a los recursos tecnológicos que van evolucionando las técnicas de producción.

*Rosa Inés Padilla, Magister en Antropología Visual por la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales FLACSO sede Ecuador.

AUGUSTO DE LA ROSA CUSTODIO DE LA MEMORIA NACIONAL

AUGUSTO DE LA ROSA CUSTODIO DE LA MEMORIA NACIONAL

Este pequeño artículo fue elaborado por el equipo de ClickUio y la colaboración del destacado fotógrafo Patricio Estévez. Representa un homenaje a Don Augusto de la Rosa, quien falleció el 5 de marzo de 2014 a los 98 años de edad.

Registro de la muerte niña: la tradición del velorio del angelito

Rosa Inés Padilla[1]

Ivette Celi Piedra*

 

Una boca menos en la tierra, en el cielo un ángel  más: la muerte se bebe y se baila (…).  Cuando el niño ha sido bien mecido y festejado, rompen todos a cantar para que empiece su vuelo al paraíso.  Allá va el viajerito, vestido con sus mejores galas, mientras crece la canción.  Y le dicen adiós encendiendo cohetes, con mucho cuidado de no quemarle las alas.

Eduardo Galeano, El Siglo del Viento

Cada dos de noviembre, la tradición católica conmemora el día de los fieles difuntos, conocida también como día de muertos. En países como Ecuador, Bolivia, Perú y México es obligatoria la revisión de los recuerdos familiares de aquellos que ya no están y cuya evocación se mezcla con algunas tradiciones indígenas ancestrales. La colada morada, las guaguas y los caballitos de pan en Ecuador, Bolivia y Perú, así como la comida de difuntos son una muestra de la variedad de tradiciones que acompañan esta celebración, que fue universalizada por la iglesia católica posiblemente a partir del siglo XII. Según la Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine, este día fue instaurado para orar por los muertos, a fin de que “quienes se encuentre en este lugar [purgatorio] enteramente desatendidos por sus parientes y amigos, se beneficien de los sufragios que en este día ofrezcan los vivos por los difuntos en general” señalando como fecha el día siguiente a la celebración de Todos los Santos.

Para los mexicanos, la tradición de muertos es una fiesta nacional que renueva su memoria ancestral. Acompañada de bailes y la construcción de altares con variadas ofrendas que demuestran la devoción y cariño a sus difuntos, el dos de noviembre se ha convertido en el escenario turístico más importante en ese país, de ahí que su lema es que el dulce pica y la muerte es fiesta. Alrededor del mundo, tanto la celebración del Día de Difuntos como las mismas prácticas funerales abren un sinnúmero de lecturas para entender cómo cada lugar resignifica y transforma sus rituales fortaleciendo un tejido social sobre la base de la religiosidad popular.

El ritual se vuelve una cuestión básica cuando se trata de entender el funcionamiento de una sociedad y las dinámicas que se generan a su alrededor, los mismos no simplemente incluyen una serie de pasos simbólicos sino también determinan un tránsito a otro estado del espíritu humano: “En el curso de la historia, todo grupo humano elabora creencias y prácticas religiosas asociadas a momentos cruciales de la vida: nacimiento, matrimonio y muerte” (Aceves, 1992, p.27). El culto a los muertos, es uno de estos momentos en donde se ha de pasar por una ceremonia individual y colectiva que enmarque lo importante de este estado y que logre el paso de una situación social previa a una distinta.

La muerte representa entonces un ejemplo de sincretismo, por la variedad de elementos de carácter religioso y a la vez ancestral que componen su ritualización. En el caso latinoamericano, la práctica funeraria y la importante apropiación del día de difuntos sirve como excusa para observar un tipo de representación que tiene que ver con la muerte niña.  Al revisar la Leyenda Dorada, encontramos que el día de conmemoración de las almas tiene que ver con la cantidad de sufragios que los deudos puedan canalizar hacia sus muertos, para que ellos expíen sus culpas y encuentren el camino hacia la vida eterna, sin deambular perdidos en el purgatorio. Sin embargo, ¿qué sucede con los infantes que encuentran una muerte prematura?, ¿a dónde van sus almas sin pecado? En nuestro medio, la tradición funeraria de la muerte niña se la conoce como “el velorio del angelito”.

Muchos de ustedes, lectores, recordaran el popular Rin del Angelito de la chilena Violeta Parra, que es un poema al sentir popular cuando la premura de la muerte traslada el alma a otro sitio:

“Ya se va para los cielos, ese querido angelito, a rogar por sus abuelos por sus padres y hermanitos. Cuando se muere la carne, el alma busca su sitio adentro de una amapola o dentro de un pajarito”.

O también relacionarán esta tradición con los chigualos, que son ceremonias fúnebres para niños menores de siete años que constan de cantos y balies especialmente en la región costera del sur de Colombia y el norte de Ecuador. Sin embargo, el velorio del angelito también se hace evidente en representaciones visuales con alto contenido simbólico. La fotografía post mortem es uno de los recursos de registro que nos ayuda a entender las formas de representación cuyas particularidades iconográficas y emocionales ponen en relevancia aspectos poco estudiados de la religiosidad popular.

 Con un origen probablemente español y practicado especialmente de los territorios andaluces de tradición mozárabe, el velorio del angelito fue una costumbre asimilada y extendida en Latinoamérica, donde fue adquiriendo nuevas características acorde al lugar dónde se lleva a cabo. En la mayoría de sitios aún se conservan registros fotográficos que han permitido que se generen diversos discursos e interpretaciones sobre el tema: “el velorio del angelito está extendido por todos los países de Latinoamérica y su práctica se desarrolla entre poblaciones mestizas, blancas y afro-descendientes” (Pollack,1974, p.23). Esta tradición probablemente ayudaba a sobrellevar el dolor de los padres ya que el niño pudo ser visto como un mediador de la familia entre el cielo y la tierra: “El infante está considerado libre de pecado original y por lo tanto, su muerte prematura lo convierte en un mediador ante el Padre Eterno respecto de sus padres y parientes cercanos”” (Manns, 1987:95 en Cerruti et al., 2010 p.11).

Una prueba de la existencia y práctica del ritual sin duda son los numerosos registros pictóricos como el de Manuel Antonio Caro, Velorio del Angelito de 1873, Ernest Charton, Velorio el Angelito de 1840, ambos en Chile; velorio del angelito de 1893 del puertorriqueño Francisco Oller y Cestero, Entierro de un niño en el Valle de Tenza de 1878 del colombiano Ramón Torres Méndez; y el extenso legado mexicano entre los que se pueden nombrar a las obras de Leona Julia de Jesús López de RHLZ (1847), Marquitos González de Gerónimo de León (1893), Retrato de padre con hija muerta de Miguel Espinosa (primera mitad del siglo XIX) y Niña Viva, Niña Muerta de David Alfaro Siqueiros (1931). El velorio del “angelito” no solo gozó de una gran cantidad de representación en pintura sino que al instituirse el oficio de la fotografía, pasó a ser esta, otra forma de alargar el recuerdo a partir de la imagen.

 Curiosamente, la memorial photography o fotografía post mortem fue un tipo de retrato que se popularizó en Europa en la época victoriana (1837-1901). Su disposición escenográfica lograba perennizar el último registro del ser querido, de tal forma que se oculten o disimulen los rasgos del rigor mortis. Para tal efecto, se maquillaba tanto al difunto como a la placa fotográfica. Uno de los ejemplos contemporáneos más usados fue el relacionado con el libro de fotografías de los soñadores del sueño eterno[2] en la película Los Otros (2001, The Others) que interpreta su desenlace, ya que se pone al descubierto inusuales fotografías de cadáveres en posiciones cotidianas junto a sus seres queridos, como si la muerte no los hubiera arrancado de sus espacios de predilección. Muchas veces este tipo de fotografía se realizaba con la única finalidad de tener el recuerdo del retrato familiar aprovechando la muerte de un ser querido.

Aún cuando la muerte y sus rituales nos parezcan un tema lúgubre y sombrío, la fotografía post mortem fue un recurso muy popular hasta la primera mitad del siglo XX, y en muchos lugares perdura hasta la actualidad. Sin embargo, hay diferencias sustanciales entre la memorial photography y el retrato de angelitos, puesto que mientras en la primera persiste una representación de muertos que parecen vivos, en la segunda, los niños muertos toman un carácter de santidad que los relaciona con estampas o postales religiosas.

El lojano Reinaldo Vaca Piedra (1894-1977), fue uno de los fotógrafos que más registros de angelitos tiene en el país y su colección digitalizada reposa en el Archivo Histórico del Ministerio de Cultura y Patrimonio que tienen una temporalidad entre 1920 y 1950. Más de sesenta fotografías de angelitos dispuestos en distintos lugares y con diversos ajuares dan cuenta de un proceso de apropiación de este ritual en nuestro país. Las fotografías revelan tanto la técnica fotográfica como las relaciones y convenciones sociales de la época, asociadas a una forma de producción en la que el fotógrafo se convierte en un mediador entre lo sagrado (el ángel) y lo estético (la composición fotográfica).

Llama la atención la prolijidad de Vaca Piedra en la composición de sus fotografías de angelitos y los elementos que las componen, puesto que muchas de ellas evocan hitos históricos o advocaciones importantes para la comunidad lojana como la coronación de la virgen del Cisne (1928). Por otra parte, la producción de ajuares y decorados que acompañan al angelito muestran un mercado accesorio de servicios funerarios que debió contar con un proceso de circulación importante. Las fotografías de angelitos, servían como un billete emocional que daba opción a los familiares y allegados al niño a poseer un vínculo simbólico con Dios, debido a que la representación casi sagrada de la imagen, daba cuenta de un asenso espiritual y directo del niño a los cielos, y con él las plegarias de sus familiares para que el angelito los proteja desde el cielo.

 Este artículo es parte de una investigación más extensa, que contribuye a ampliar la información existente sobre este tema en varios países como Chile, México, Bolivia y Argentina. Todavía queda mucho por investigar sobre los registros de prácticas funerarias en nuestro país y esperamos que este aporte involucre a más jóvenes académicos a buscar en los archivos públicos información que pueda generar nuevas opciones de consulta.


[1] Magister en Antropología Visual FLACSO – ECUADOR, investigadora del tema Fotografía Post Mortem de Angelitos.

* Magister en Historia Hispánica

[2] Una de las fotografías que se muestran en la película, está fechada 1891, época en la cuál la fotografía post mortem empieza a tener una práctica más extendida entre todos los sectores sociales.

Artículo publicado en el suplemento cultural Cartón Piedra de El Telégrafo Ecuador

La fotografia cómo herramienta de discurso político

Ivette Celi Piedra*

Una de las herramientas más eficaces para la transmisión de contenidos es, sin duda, la imagen, desde donde se reconstruyen, lo que para Burke son las normas o convenciones, conscientes o inconscientes que rigen la percepción de una determinada cultura (Burke 2005:229).

En este sentido, el aporte de pintores y fotógrafos es fundamental para el registro visual de las sociedades, en las que se ponen en evidencia sus formas de comportamiento ya sea fa- miliar, cotidiano o de eventos especiales vinculados a temas festivos o políticos. El registro de la imagen es una forma de exponer y perpetuar una serie de acontecimientos que tienen el poder de transmitir importante información para la percepción del observador.

Un grupo de imágenes, organizadas de acuerdo a un guión preestablecido, puede incidir en la formulación de lineamientos críticos, en base a determinadas experiencias, no solo desde la interioridad de quien las ha generado, sino hacia la exteriorización de quien las percibe. Así, muchos investigadores han usado imágenes que, tratadas como documentos históricos, contribuyen a interpretar importantes procesos del desarrollo de las sociedades como la vestimenta, la arquitectura, las costumbres, las diferencias de clase, los oficios, las dinámicas de comercio y hasta la gastronomía.

La imagen está siempre orientada hacia la transmisión de un contenido y cumple funciones socialmente definidas, es por esto que puede prestarse a la manipulación para el ejercicio del poder. En esto Pierre Bourdieu, es claro al hablar, por ejemplo, de la práctica de la fotografía en la que se evidencian las intenciones explícitas de quién realiza la imagen y prevé lo que puede o no ser fotografiable.

En muchos casos, como expone Bourdieu, la fotografía representa una acción “ritual y ceremonial” desarrollando estereotipos ligados a la elección de las escenas fotografiadas. Los retratos familiares son un claro ejemplo de la importancia de la imagen y su exteriorización de contextos premeditados destinados a “solemnizar lo solemne y sacralizar lo sagrado” (Bourdieu, 2003:79)

La significación que la fotografía provee, está también relacionada a la simbología de la época, que define el sentido que otorga un grupo al acto de ser fotografiado. Es decir, en una fotografía de similares características pueden observarse conflictos que muestran, por ejemplo, diferencia de clase, desigualdades sociales que denotan contrastes simbólicos como la vestimenta, el calzado y la misma expresión corporal de los individuos fotografiados.

Conforme ha ido avanzando la técnica fotográfica, el registro de la imagen se ha apropiado de sucesos y eventos sociales y políticos importantes, así el ejercicio del fotoperiodismo complementó el relato escrito de la prensa otorgando una dinámica entre lo leído y lo visto. En nuestro país, imágenes relacionadas a los viajes del  General Eloy Alfaro y la llegada del tren a varias ciudades demostraron el proyecto liberal en la ejecución de la obra pública.

Otro ejemplo demuestra la cantidad de registros que evidencian la convocatoria popular del ex presidente Velasco Ibarra y su discurso político. Hechos de violencia como el arrastre de Alfaro y sus colaboradores en 1912, la masacre obrera de 1922 y la guerra de los cuatro días de 1932 determinan también la importancia de la imagen para contextualizar la problemática nacional que, bajo los ojos de la historia oficial y los intereses de poder, permanecieron ocultas o minimizadas.

* Fragmento del Catálogo de Políticas de la Memoria

Una voz de lucha

Blanca Mayacela Paredes

En la década del noventa, Ecuador vivió una de las crisis económicas más fuertes de su historia, que debilitó progresivamente la solvencia de las instituciones financieras. El Banco del Progreso, uno de los bancos más grandes del país, en 1998 inició una fuerte campaña para captar cuenta ahorristas ofreciendo altos intereses por sus inversiones a largo y corto plazo.

El gobierno tomó acciones en torno a la crisis y respaldó arbitrariamente los derechos del capital sobre los derechos humanos. El 8 de marzo de 1999 se decretó el congelamiento de los fondos de los cuenta ahorrista,  período que se denominó: “Feriado Bancario” . La incertidumbre se hizo presente en las calles, jóvenes, estudiantes y organizaciones sociales recorrieron las calles en busca de explicaciones.  Virginia Ribera de 68 años, ex trabajadora social del Hospital Pablo Arturo Suárez, jubilada y madre de familia, lideró una serie de protestas contra el Banco del Progreso a las afueras de la sede matriz en la ciudad de Quito.

Virginia apoyada por un grupo de jubilados  y estudiantes, emprendió una serie de acciones de rechazo ante las medidas impuestas por el gobierno, confrontando en repetidas ocasiones a la seguridad policial que resguardaba el inmueble del banco. Con mucho temor su familia criticó su proceder, que si bien,  no padeció los impactos de la crisis, fue el apoyo para que Virginia sea la voz de lucha de decenas de personas que fallecieron a la espera una respuesta.

Jácome: capturador de memorias

ivette celi piedra

El laboratorio del Archivo Histórico ha sido ocupado por miles de negativos fotográficos que fueron limpiados, seleccionados y numerados antes de su ingreso a la reserva. Rostros infantiles, otros de familias y una innumerable variedad de imágenes de estudiantes que posan detrás de un lente, han sido inmortalizados en el archivo, a partir de esta innumerable cantidad de tomas se podría reconstruir la historia de varias ciudades y ver cómo han ido cambiando los paradigmas y las formas de ver, la imagen constituye en un disparador de emociones y un proveedor de informaciones no solamente para el que las conserva sino también para aquel que las contempla. Mientras se limpiaban los negativos del polvo y la humedad, se iban descubriendo tal y como en una expedición arqueológica: tocados, peinados, rostros, cuerpos, uniformes o corbatas, que detallan épocas, escenarios y grupos sociales, su registro constituye una especie de huella de su existencia y a la vez de sus modas, hábitos, costumbres y tradiciones (Salazar:2010, Poole:2002).

La importancia de lo que se lee por sobre lo que se observa, ha experimentado una transformación desde que la imagen fotográfica representa un ejercicio de reconocimiento de distintas realidades y otra forma de ver el mundo. Tanto texto como imagen fabrican un diálogo cercano, especialmente cuando a partir de la imagen intentamos expresar distintas formas de conocimiento. Es por ello que la significación que la fotografía provee, está también relacionada a una memoria que se conserva intacta desde el sentido que provee la imagen capturada –el individuo o grupo al momento de ser fotografiado- hasta la intención que determinó en el soporte, el ojo del fotógrafo. El operador, es decir, el fotógrafo es aquel que crea una realidad representada, a partir de cómo entiende su propio arte y de sus concepciones, mismas  que van de la mano con un tiempo histórico determinado y con una intencionalidad específica sobre el que mostrar y para qué.

Víctor Jácome, tiene su estudio fotográfico a escasos metros del Teatro Sucre, es un estudio pequeño con algunos vestigios de lo que habría sido su antiguo estudio más al norte de la Capital. Al ingresar en ese espacio, se pueden ver una variedad de equipos fotográficos que hablan de la extensa carrera fotográfica que Jácome tiene a sus espaldas, pero especialmente se puede observar en cada elemento, el amor y dedicación que Jácome entrega todavía al oficio de la fotografía y es que a sus 80 décadas aún sigue tomando fotografías.

Si uno le pregunta cómo se inició en la fotografía dirá inmediatamente que aprendió siendo ayudante en uno de los estudios más importantes de Quito y que poco a poco se fue independizando, luego de que aprendiera y dominara la técnica. Un tema recurrente dentro de su conversación es “la luz” pues para él la intencionalidad que el fotógrafo impone en su imagen, tiene que ver con su uso, dominio y posibilidades.  Como afirmaría Papillón en 1880, “la más bella aplicación que se hace de los conocimientos de la acción química del rayo del sol, es ciertamente la fotografía”, la luz en los inicios de la actividad fotográfica sería esencial para lograr manipular un escenario y otorgar un espíritu específico a la imagen y por qué no, trasladar al espectador a dos atmósferas simultáneas: la interioridad de la percepción que el fotógrafo tiene de la realidad y la exterioridad de lo que en ella se representa. Lo que llama la atención en un evento, la alegría de un desfile en un día de sol, la reunión de los amigos a la penumbra de un pasillo o lo maravilloso y lo cotidiano de la ciudad en una tarde de lluvia. La vestimenta, la arquitectura, las diferencias sociales, los oficios y hasta la gastronomía, fueron de las tomas preferidas por los primeros fotógrafos,  partir de ellas se pueden cómo percibían sus realidades y cómo se prestaban a mostrarlas.

A través de Jácome están se puede ver la evolución de la fotografía y la historia de la fotografía urbana sobretodo de la ciudad de Quito, fue ésta ciudad y  su movimiento lo que marcaría su vida, no en vano dentro de su colección se puede observar a Julio Jaramillo cantando en el escenario de Radio Tarqui, retratos de varia gente notable de la ciudad (políticos, intelectuales, deportistas) y hasta las fotografías de algunos clubes nocturnos que ofrecían diversos entretenimientos a públicos selectos, sus bailarinas serían varias veces capturadas bajo su lente, así como varias fotografías eróticas.

Con el archivo de Jácome es fácil maravillarse con escenas noticiosas e integrarse como protagonista en la imagen, asumir el rol del oficio y entusiasmarse con la suerte de haber estado allí, en el instante preciso de capturar el momento. Pensar en Jácome es pensar en la ciudad, en cómo abrazó la modernidad, en los cambios que ha sufrido y en cómo adoptó distintas formas de pensar, viéndose y entendiéndose de diversas formas cada vez, como afirma José Antonio Navarrete: “en tanto dispositivo de almacenamiento de las placas fotográficas donde quedaron registrados los miembros de una colectividad en un tiempo histórico determinado de la vida ecuatoriana.  Un archivo devenido, en consecuencia, en sitio de preservación de una zona de la memoria nacional”  (Navarrete,21:2003).  A partir de las imágenes de Jácome se ha visto que la colectividad recrea sucesos, rememora historias ya arma su propia visión de lo que algún día fue Quito, su ojo, ha sido a lo largo de los años, informante, protagonista, pero sobretodo testigo fiel de la vertiginosa construcción de la identidad y la memoria  ecuatoriana.

Pero esto no solo sucede con aquellos que hemos tenido el privilegio de ver sus fotografías, la memoria de Víctor, es incólume y está intacta, tanto que,  puede detallar el preciso instante de cada una de sus imágenes, recuerda el espacio, el clima y hasta la anécdota que acompaña la toma. Un sin fin de historias cotidianas que rebasan el marco fotográfico pues solo hace falta mostrar una toma para que se de rienda suelta a su contexto, la imagen cobra vida, se extiende y se hace narración visual en torno a un pasado.

Es que el enorme abanico de usos que estas imágenes pueden proporcionar tiene que ver con el ejercicio del recuerdo, pero sobretodo con la reflexión a partir de las mismas: “El análisis crítico de esta información es importante tanto para el estudio en el país de la historia de la vida cotidiana como de las mentalidades o de las representaciones sociales de las ideas” (Navarrete,17:2003). Recuperar una historia, analizar procesos económicos, políticos, demográficos, históricos, estudiar las prácticas urbanas, las relaciones sociales, establecer hitos de cambio o simplemente, a partir de lo que se observa, recordar a un amigo, un amor, un viaje o una práctica cotidiana

Víctor en este sentido no simplemente debe ser visto como un buen fotógrafo, es también un proveedor de miradas  furtivas, analíticas  y críticas de su  entorno. En sus fotografías pueden observarse conflictos, relacionados por ejemplo a la diferencia de clase, desigualdades sociales que logran denotar y hasta denunciar contrastes simbólicos y jerarquías  a partir de  la vestimenta, el calzado, la moda, pero sobretodo la pose o expresión corporal de los individuos fotografiados[1].  Las obras de Jácome, pueden servir como testigos del pasado gracias a su permanente coqueteo con la ciudad que se volvió su musa y su escenario. Pero además con el retrato de estudio  que le permitió jugar con las miradas, las sonrisas y la perfección del rostro humano. Los archivos de un fotógrafo en particular resultan interesantes porque no solamente pueden ofrecernos enfoques específicos de lo que al fotógrafo le llama la atención, sino también de la sociedad en la que habita.  Dar un vistazo al archivo de Jácome es repasar momentos históricos y realidades ocultas que, para muchos, serán historias aún inéditas de la ciudad.

Los archivos fotográficos no deben ser vistos someramente como pruebas fehacientes de los acontecimientos del pasado, sino más bien como forjaduras de innumerables cuestionamientos acerca de lo que en realidad dice la toma, en donde el discurso del fotógrafo es vital para su interpretación, por ello, la importancia del archivo, pues a la imagen se suma la experiencia del recuerdo. Muchas veces pensamos que los archivos están únicamente limitados a la investigación, al estudio de las sociedades y a las complejidades académicas, pero no se había propuesto analizar la función del archivo para la reactivación de la memoria colectiva desde aspectos tan sencillos como misma cotidianidad. Las imágenes fotográficas, los archivos audiovisuales, los documentos escritos, en muchos casos están ligados al diario vivir de un pueblo, cuyo registro nos provee herramientas para transmitir contenidos y experiencias. Justamente esta motivación nos lleva a trabajar en repensar el archivo desde sus múltiples posibilidades.

Museos y fondos editoriales, a su vez, se nutren del archivo para lograr exposiciones o para llenar los estantes de las bibliotecas, es en estos lugares donde se generan agendas compartidas, procesos intercalados y dinámicas intergeneracionales de diálogo entre los que acuden. Su importancia recae en la construcción de conciencias críticas y reflexivas acerca del pasado y su revalorización y apropiación por parte de la ciudadanía representa en la actualidad el verdadero cambio cultural. Por ello, la iniciativa de la ciudadanía por valorar el archivo como un verdadero legado de nuestra memoria y por tanto entregarlo para que el Estado lo custodie y le otorgue la importancia patrimonial que merece, a través de la gestión y circulación de fondos y colecciones para goce y disfrute de todas y todos.


[1] Ésta última constituye un elemento de connotación en el que se pone de manifiesto el orden social de la época y los valores culturales de la misma y como los individuos, tanto el fotógrafo como los fotografiados, asimilan las mencionadas políticas (Navarrete:2003, Salazar:2010).

*Artículo escrito para la Revista del Consejo Nacional de Cultura, Quito, 2013.